《戏剧》2020年第6期丨陈秀娟：机遇与必然：曹禺话剧的域外传播和接受研究

全国中文核心期刊

中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊

“中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

机遇与必然：

曹禺话剧的域外传播和接受研究

陈秀娟

河南工学院副教授

北京语言大学博士研究生

内容提要丨Abstract

曹禺话剧的域外传播和接受之旅是中国现当代戏剧史上蔚为可观的跨文化事件之一。本文通过梳理总结曹禺话剧在日本、韩国、东南亚和欧美地区的传播和接受情况，认为外部机遇和曹禺话剧自身卓越的艺术特质和成就是其域外之旅取得成功的原因。具体来说，文化传统和社会历史背景的相似、意识形态的驱动以及东西文化的交流互动是外部机遇，与时代话语相应和的现实主义色彩和卓越的艺术成就是必然因素，而对普遍人性的书写则是曹禺话剧打破时空限制，获得持久生命力，成为世界文学经典作品的根本原因。

The overseas dissemination and acceptance of Cao Yu’s plays is one of the considerable cross-cultural events in the history of Chinese Modern and contemporary drama. This article summarizes the dissemination and acceptance of Cao Yu’s plays in Japan, South Korea, Southeast Asia, the European and American Area. It is believed that the success of Cao Yu’s plays’ overseas journey can be attributed to the following reasons: the external opportunities, the outstanding artistic characteristics and achievements. Finally, the writing of universal human nature is the fundamental reason for Cao Yu’s plays to break the limit of time and space, gain lasting vitality and become the world’s literary classics.

关键词丨Keywords

曹禺话剧  域外传播  接受 

Cao Yu’s plays, overseas dissemination, acceptance

引言

田本相认为，在某种意义上说，一部中国话剧发生发展的历史，即是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史。[1]（P2）1907年春柳社在日本东京搬演由外国小说《茶花女》和《黑奴吁天录》改编成的话剧，开启了中国话剧的帷幕，使中国话剧自诞生之日起就携带了“跨文化”这一显性遗传基因。文明戏时期活跃在剧坛的欧阳予倩、田汉、洪深等都有留洋经历，他们的话剧创作实践使这一基因得以扎稳根基。之后，在“五四”时期的“西潮”推动下，“爱美剧”运动提上日程，宋春舫、陈大悲、熊佛西、丁西林、沈雁冰、陈白尘等人大量引进和译介外国戏剧作品和戏剧理论，新生的中国话剧在外国戏剧作品和戏剧理论的裹挟下懵懂前行。与此同时，话剧民族化的呼声也越来越高。

当此新兴剧坛呼唤革新之时，曹禺开始崭露头角。凭借《雷雨》《日出》《原野》等作品的成功，曹禺话剧成为中国话剧摆脱“文明戏”样态，走向成熟的标志，并推动中国话剧成功地由“爱美剧”走上“职业化”道路，开启话剧的中国化、民族化进程。曹禺是“五四”运动的嗣子，早年在南开和清华这两所浸润着“五四”风气的新式学府里求学，继承“五四”兼容并蓄的精神，其创作博采西方现实主义、浪漫主义、现代派等戏剧流派众家之长，广纳古希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等名家名作之精华，成为中国话剧“舶来融化”的典范。曹禺在《雷雨•序》中坦言，虽然记不清自己在创作过程中有意地模仿过某位作家或作品，但或许在下意识中，“我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织成了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的”[3]（P8）。

因此，探寻、比对、研究曹禺话剧受了哪位或哪几位外国戏剧家的影响，曹禺笔下的戏剧人物和情节与哪些外国剧作中的人物和情节相似甚至是直接摹仿，即探究曹禺话剧受到了哪些域外剧作家作品的影响，就成了曹禺研究的一门“显学”。以《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》这四部公认的代表作为例，一般认为，是易卜生引导曹禺走上现实主义戏剧创作道路的[4]（P10），其处女作《雷雨》就是易卜生式的社会问题剧；《雷雨》中的蘩漪、鲁侍萍、周萍，《日出》中的陈白露，《原野》中的仇虎，都是古希腊悲剧式的人物，做着“无用的反抗”，遭遇“不成功的叛逆”，始终被“残酷的命运”无情地摆弄[5]（PP1062-1063）；前述曹禺四部代表作，都清晰地呈现出莎士比亚戏剧的影响，其“在揭示人性的深刻性、运用象征手法和心灵辩证法上，与莎士比亚戏剧之间有着深层关联”[6]（PP160-163）；从《日出》《北京人》可见，曹禺从契诃夫处“学到了那生活化的散文诗体式结构”[7]（P17），挖掘平凡而又复杂的生活的内在诗意本质，使曹禺话剧“太像戏”的戏剧冲突变得含蓄深沉，归于“艺术上的平淡”；《原野》集中体现了奥尼尔与曹禺在艺术追求上的共鸣之处，仇虎是经过曹禺改造的“琼斯皇”，仇虎逃跑时在脑海中盘旋的幻觉，癫狂状态时的意识流式的喃喃自语，幽黑的森林，无尽的黑夜，营造紧张和恐怖气氛的鼓声等，都与《琼斯皇》的艺术技巧有异曲同工之妙。

吸收、化用外国戏剧作品，在曹禺同时代的中国话剧界来讲，并非罕事。李健吾、陈白尘、夏衍、郭沫若、田汉、熊佛西、汪仲贤等剧作家，都“善采外国剧作之所长而为己用”，且有很多作品也走出国门，在域外上演并得到认可。这些域外演出（除《关汉卿》《屈原》和《茶馆》外）多是昙花一现式的演出活动，流动性强，传播范围小，演出时间短次数少，演出造成的影响也有限。相比而言，曹禺在域外被搬演的作品多，受关注的时间长，几乎涵盖其所有重要作品，这在同时期剧作家中是绝无仅有的，是值得深究的戏剧跨文化交流现象。在吸收外国戏剧创作和理论成果为己用这个向度上，专著有焦尚志的《金线和衣裳—曹禺与外国戏剧》、曹树钧的《走向世界的曹禺》等，以“论某某外国剧作家对曹禺某部剧作的影响”“论曹禺某部剧作对某某外国剧作家的接受”等为主题的专论数量众多，散见于其他曹禺话剧研究著述、中国话剧（戏剧）研究著述以及研究论文中的成果更是不计其数；在域外搬演和传播这个向度上，研究成果相比而言要少一些，但也已取得可观的成果。曹树钧的《曹禺剧作演出史》可以说是迄今为止第一部全面、系统探讨曹禺剧作在中外演出历史的学术专著。[8]除此之外，饭塚容、韩相德、李康仁、朱文斌、张翠玲、田本相等学者也取得了可观的研究成果。但是，从目前批阅到的资料来看，上述学者的研究多侧重于梳理演出事件，总结域外对曹禺的研究成果，并未提炼曹禺话剧在域外不同地区的传播和接受特点，也未深入探问曹禺话剧实现跨文化性的内在缘由。本文将在总结前人研究的基础上，分国家和地区梳理曹禺话剧的域外搬演和传播现象，分析总结其在不同国家和地区的传播和接受特点，从而探寻曹禺话剧突破地方性，成功走出国门，成为具有普世性特征的世界文学的根本原因。

一、成功与差异：曹禺话剧的域外传播和接受

曹禺话剧域外之旅的起点是日本，之后逐渐辐射到韩国和东南亚地区，20世纪50年代开始在苏联和东欧社会主义国家上演，经过20世纪70年代的沉寂，20世纪80年代起重新出现在全球多个国家和地区的舞台上。据不完全统计，曹禺话剧已先后在全球五大洲上演，被译为英、法、俄、意、德、西班牙、日、韩、马来、泰、越南等多种文字，广泛活跃在日本、韩国、蒙古、越南、新加坡、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、叙利亚、俄罗斯、白俄罗斯、阿塞拜疆、乌兹别克、德国、捷克、匈牙利、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、瑞士、美国、加拿大、巴西、埃及、澳大利亚等20多个国家的舞台上。[9]（P83）

1.域外演出与评论的肇始：日本的曹禺话剧演译评

日本对曹禺话剧而言是一个特别的国度，占据了曹禺话剧域外演出史的多个第一。首先，曹禺话剧的海外首演地在日本东京，并一举成功。曹禺处女作暨成名作《雷雨》的成功之路起先并不顺畅：1933年，《雷雨》就已完稿；一年后，在《文学季刊》发表，但并未引起关注；直至1935年4月27—29日，留日中国学生团体“中华同学新剧会”（又名“中华话剧同好会”）在日本东京神田一桥讲堂演出《雷雨》，引起轰动，国内才开始关注这位初露头角的年轻剧作家。同年8月，《雷雨》在国内正式公演，迅即引发评论界的关注和肯定，著名评论家刘西渭（李健吾）在影响很大的《大公报·小公园》上发文，赞扬《雷雨》是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”[10]，这是《雷雨》第一次得到国内评论界权威人士的肯定。之后，上海复旦剧社、中国旅行剧团、中国戏剧学会等团体相继将《雷雨》搬上舞台，并成为中国旅行剧团的起家戏，从而真正奠定了中国话剧职业化，使话剧从广场艺术成为剧场艺术的基础。[11]（P4）

其次，日本推出了曹禺话剧的第一个海外译本，即影山三郎和邢振铎合作翻译的《雷雨》，1936年2月由东京汽笛社出版，郭沫若、曹禺及日本著名剧作家秋田雨雀分别为该译本作序。据不完全统计，曹禺的主要作品均有日译本出版，其中《雷雨》《日出》和《北京人》还有多个译本（详见文后附表《曹禺话剧域外传播和译介情况（部分）一览表》，以下简称《一览表》）。再次，日本是迄今为止上演曹禺剧目最多的国家。1985年以前，《雷雨》《日出》《原野》《家》《蜕变》《明朗的天》先后登上日本舞台。最后，曹禺话剧的第一篇海外评论在日本。东京帝国大学学生影山三郎观看《雷雨》的东京首演后，在《帝国大学新闻》发表题为《应该了解中国戏剧》的文章，称这是一次非常有意义的演出，这篇文章成为日本介绍《雷雨》的嚆矢。[12]（P30）在日本，对曹剧的研究几乎与作品的上演同步，先后涌现出影山三郎、内山鸠、佐滕一郎、饭塚容、濑户宏等曹剧译介或研究名家，研究内容涉及曹禺生平、剧本和演出研究，实现了研究视角和方法的多样化，研究成果较为深入。

2. 被政治和文化掣肘：韩国的曹禺话剧演译评

曹禺话剧首次登上韩国舞台的记录比日本晚了11年，是1946年乐浪剧会演出的经典剧目《雷雨》。受中韩两国政治环境和文化背景的影响，曹禺话剧的韩国之旅高开低走，期间一度停滞，直到1988年以后，随着政治环境的宽松和韩国社会对戏剧作品认可度的提高，曹禺话剧才得以渐渐重回韩国，并逐步得到认可。

从搬演情况来看，曹禺话剧一经介绍到韩国就受到很大关注，仅1946年，也就是其登上韩国舞台的第一年，就有四部不同作品在韩国上演，分别是《雷雨》《日出》《原野》和《蜕变》。1950年上演的由柳致真导演的《雷雨》甚至创下在汉城连演70场不衰的佳绩；1954年到1988年，由于中韩两国关系跌入低谷，受到政治因素影响，曹禺作品在韩国舞台上也销声匿迹了，出现一个30多年的空白期；1988年以后，曹禺话剧重登韩国舞台，四大名剧相继上演。从译介情况来看，在韩国上演的曹禺话剧，除《北京人》外，都有韩译本，其中《雷雨》的译本最多。

从研究情况来看，曹禺话剧甫入韩国，虽然得到观众的认可，却并没有在学界引起重视，相关研究活动和研究成果直到1988年曹禺话剧经过长期雪藏再次登上韩国舞台后才渐渐出现，并呈现出由浅入深、从单一到多样的发展样态。韩国学者李康仁总结了20世纪80年代到2004年间韩国学界曹禺研究取得的成果，分别分析了20世纪80年代、90年代和2000年以来韩国的曹禺研究成果，指出韩国曹禺研究的特点和不足。他认为韩国早期的曹禺研究多集中于对作家生平、作品思想、结构和人物的分析考察，大同小异，但从2000年以来，研究视角和领域得到扩展，开始关注除《雷雨》和《日出》外的其他作品，并开始侧重于挖掘曹禺话剧的文化内涵，还注重从作家的心理因素和精神特质切入作品的思想性和艺术性。[13]（P54）国内曹禺研究专家曹树钧教授认为，比较演出与翻译，曹禺话剧的研究在韩国比较滞后，直到20世纪80年代后半期才真正开始，政治影响和韩国知识分子轻视戏剧研究是造成这一现象的原因。[14]（P66）

在韩国对曹禺话剧的搬演活动中，1950年6月由柳致真导演改编的《雷雨》，为从比较文学的跨文化视角研究曹禺话剧的域外搬演和接受提供了典型素材。1950年的中韩两国，政治生态并不和谐，柳致真版《雷雨》上演后不到一个月，朝鲜战争爆发；导演柳致真还是一位有着右翼思想的人士，其思想与当时中国主流意识形态有较大差距。可以说，当时在韩国无论是大环境还是小环境，对曹禺话剧的传播均不利。但是，柳致真敏锐地抓住了中韩两国在“反封建”上的共同点，并大胆根据当时韩国社会、政治背景以及观众的审美趣味，对《雷雨》一剧的人物设定进行了调整：一是弱化鲁大海这一人物的政治倾向；二是为避免作品落入痴情剧的俗套，把主角从个人反抗的蘩漪换成被动地、默默地忍受封建家庭不合理制度的侍萍。成功的改编使中国的《雷雨》“韩国化”，成为“符合韩国的社会、政治背景的作品”[15]（P19），演出大获成功，1500客席的剧场，场场皆满，应观众需要延长了演出期，在汉城连演70多场，后因朝鲜战争爆发被迫中断演出。[14]（P63）1988年中韩政治关系解冻，文化交流恢复之后《雷雨》再次上演，但是演出环境虽然宽松了，这次演出却“较以前的不够理想”，其原因如周朴园扮演者金东园所说“这是时代变化了的缘故”[16]（P137）。这两个版本的《雷雨》演出经历说明，在跨文化演出中，戏剧作品能否克服时代、社会和文化的差异而带来的阻碍，是演出活动能否取得成功的一个重要因素。

3.马华话剧的“艺术指导”：东南亚的曹禺话剧演译评

早在1937年，《雷雨》就由新加坡崇福女校在大世界公演，这是目前可以看到的曹禺话剧在东南亚地区的最早上演记录。[17]（P204）从笔者整理的《一览表》来看，曹剧足迹涉及新加坡、马来亚、泰国、越南和菲律宾等东南亚国家，除在域外普遍受欢迎的四部代表作以外，其他国家和地区少有问津的《胆剑篇》也被搬上舞台。相比较日韩而言，曹禺话剧在东南亚地区的搬演次数虽也可观，但比较零散，译介和研究成果也相对要少，国内学界对曹禺话剧在东南亚地区的传播和译介情况也没有系统的研究，成果较少。就目前批阅到的资料来看，没有专著，在中国知网上只能检索到3篇专题文献，散见于马华文学研究、中国现当代文学研究和中国话剧研究中的相关研究成果也只有10余篇。但是，东南亚地区对曹禺话剧的演、译、评，对当时方兴未艾的马华话剧运动产生了深远的影响，堪称马华话剧的“艺术指导”，提高了马华话剧的艺术水准，为马华话剧发展奠定了基础。

1937年到1945年，是中华民族救亡图存的抗战时期，曹禺话剧此时在东南亚地区受到关注是个耐人寻味的现象。然而，如果我们将此时的东南亚和中国本土进行对照，就能恰当地理解这个现象。20世纪40年代，评论界在一致认可曹禺话剧艺术成就的同时，对其思想内容和主题的锐评渐增，认为曹禺话剧“不与粗服乱发的老百姓相结合”[18]（P208），《雷雨》中的周家，《北京人》中的曾家，《家》中的高家，都是高门大宅，有的曾经家世显赫（虽已衰败），有的广有家财；“在国家民族生死存亡的时代，看不见当时血腥与屈辱的现实反映”[19]（P693），战火纷飞、国家民族生死存亡的时代大背景被隐去或者被淡化，“偏到恋爱婚姻的不幸上去”[18]（P208），描写“同命运的人的仇杀”[20]（P645）。的确，与家国存亡相比，这些主题毕竟显得太轻、太小。然而，在中国本土，曹禺话剧在争取民族独立解放的抗日战争中“开始走向全国，获得了从未有过的广大观众，在全民族的心灵与民族文化土壤中扎下根来”。[11]（P190）

在同样陷入战争泥淖的东南亚地区，曹禺话剧也受到欢迎。除了本地剧团的演出外，来自中国的巡回剧团和文艺团体，如中国旅行剧团、中国歌舞艺剧社、香港明星剧团、福建省政府南洋侨胞慰问团等，以巡回演出、应邀来访或慰问演出的形式，大力推介曹禺的作品，声势颇为壮观。[17]（P205）《雷雨》和《日出》这两部代表作品先后在新加坡、马来亚、泰国、越南等地上演。1938年，业余话剧社搬演《日出》，在马华剧人中引发一轮关于救亡戏剧与社会戏剧的争论。马华剧人、《日出》导演叶尼表示，希望通过搬演这部作品来告诉观众“话剧是什么”，“强化话剧艺术的力量”，以得到上层阶级的认可，加强筹赈工作的力量。[21]（P203）耶鲁认为，文艺作品不该仅偏重于表现救亡图存中可歌可泣的大场面，也要关注身边那些“荒淫糜烂的渣滓”和“令人痛恨的黑暗面”，要“暴露它们、认识它们、争取克服它们、甚至廓清和消灭它们”，这就是当前在马来亚出演《日出》的第一个意义。[22]（P231）国内学者朱文斌也认为，上演曹禺话剧有助于改善当时马华抗战剧作品流于概念化、模式化，艺术特质较为薄弱的现状，为发展和提高马华救亡戏剧打下了扎实的艺术基础。[17]（P205）可见，与在中国本土一样，曹禺话剧在东南亚地区也是因其对现实生活的批露和成熟的话剧创作艺术而得到观众的喜爱和评论界的认可，这使得游离于抗战时期救亡图存大局的曹禺话剧，不论在国内还是在东南亚地区，都未被“束之高阁”或者“边缘化”，而是化身戏剧界的“排头兵”，服务于救亡图存的民族大义。

4.“嗣子回家”后的关注和拒斥：欧美对曹禺话剧的演译评

与日韩和东南亚地区上演曹禺话剧的起点几乎与曹禺戏剧创作活动同步不同，欧美地区对曹禺话剧的搬演和译介要迟滞许多。根据笔者整理的《一览表》，曹剧欧美的传播和译介，大致可以以1980年为界线，分为两个阶段。1980年以前，主要是1950至1960年代，曹剧主要在苏联和东欧社会主义国家传播，在其他国家和地区虽有上演，却比较零散、偶发；1980年以后，曹剧才开启了真正意义上的全球之旅，足迹遍涉五大洲。

20世纪五六十年代曹禺话剧在苏联和东欧社会主义国家的传播，是戏剧活动受政治影响而繁荣的特例。这段时期内，苏联剧院海报上最常见到的是曹禺名剧。据不完全统计，《雷雨》这一时期在苏联演出了2000多场，东欧各社会主义国家也纷纷上演曹禺话剧。频繁的演出活动，有力地推动了苏联对曹禺剧本的出版和研究，其中，较有代表性的是1961年1月苏联艺术出版社出版的二卷本《曹禺戏剧集》（俄文版），收录了曹禺四部重要作品（详情见附表《一览表》）。这一时期曹禺话剧在苏联和东欧社会主义国家受欢迎，还有一个重要原因，就是戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基体系大行其道，而曹禺话剧则堪称“中国戏剧表演艺术中斯氏体系的范本”[11]（PP192-193）。在“中国斯氏表演体系”的最初理论总结《角色的诞生》一书中，大量引用了演员们在演出曹禺话剧时的体会。曹禺话剧从20世纪40年代以及以后很长时间，就被规定在它的“现实主义的艺术成就”范围之内，成为“曹禺话剧评论的共同尺度”[11]（P210）。可见，此时曹禺话剧在苏联和东欧社会主义国家的传播，固然有政治外交的推动作用，但起决定作用的是曹禺话剧成熟的斯氏风格和现实主义戏剧艺术成就，唯其如此，曹禺话剧才能从众多类似作品中脱颖而出，进入官方视野，被选中开展“政治外交”。

曹禺话剧在苏联和东欧社会主义国家的传播可谓“天时、地利、人和”，相较而言，在美国的传播情况就复杂多了。以1980年曹禺访美为例，在美国的影响就是多面而复杂的。话剧源自欧洲，兴盛于欧美，大批中国话剧作家在欧美优秀剧作的浸润下走上话剧创作道路，曹禺就是其中一个典型代表。此番曹禺以中国知名话剧作家的身份来到美国，从文学艺术的传承与发展来讲，是欧美话剧的“中国嗣子”回“家”了，因此，美国戏剧界人士自觉或不自觉地会去审视、去追问其剧作受到哪些欧美戏剧的影响？做出了哪些改变？是否学到欧美戏剧的精髓抑或是“画虎不成反类犬”的“四不像”？曹禺及其作品给他们提供了很好的答案。曹禺此行携带有《罗密欧与朱丽叶》和《夜店》的舞台面，这些资料使美国戏剧界人士格外惊奇，他们原本以为中国话剧只是模仿欧美，在艺术上是不能同他们的戏剧相提并论的，但是，看了这些舞台面后，认为它们独具一格，全然不是因袭的东西。[23]（P376）在纽约曼氏剧场上演的《北京人》深受美国观众欢迎，得到美国同行的称誉，阿瑟·米勒称此剧是“感人肺腑和引人入迷的悲剧”[23]（P498）。米勒在主持曹禺出席的演讲会时坦言，曹禺的剧本读起来就让他联想到俄国、美国戏剧传统，并特别提名称赞《雷雨》，说它的结构很具气魄。[24]（P340）

出人意料的是，以夏志清为代表的部分美国华人学者却被意识形态差异裹挟，认为曹禺此行“带有一种官方性质，承担着和‘乒乓球’一样的政治外交功能”，其出访是政治作秀，意义有限[25]（P387），而且曹禺“傲慢加耳聋”，“这样的钦差大臣，派出来有甚么用啊！”[24]（P333）这显然是带有偏见的观点，但也不能不说是当时美国社会看待曹禺及其作品的一个不容忽视的视角。正如学者周宁所说：“20世纪80年代的现实是中国走出‘文化大革命’，80年代西方的中国形象，却走入‘文化大革命’。”[26]（P53）夏志清们对曹禺的偏见正是这种态度的表现。

二、机遇还是必然？ 

曹禺话剧的域外之旅无疑是成功的，已然成为中国戏剧走出国门、走向世界的经典代表。在此，我们需要追问和思考的是，与曹禺同时代的中国现当代话剧剧坛上不乏名家名作，缘何恰恰是曹禺话剧既得到国内观众的认可，又受到域外观众的青睐？曹禺剧作跨越时代和文化沟壑，久演不衰的奥秘何在？

通过上文梳理曹禺话剧在域外的搬演和译介情况，可以清楚地勾勒出曹禺话剧“走出去”的时间线，有三个高峰期，首先是20世纪三四十年代在日韩和东南亚地区，其次是20世纪五六十年代在苏联及东欧社会主义国家，最后是20世纪80年代起在全球传播。在这个三个高峰期背后，值得我们细究的是戏剧跨文化传播现象产生的原因。第一个高峰期产生的原因是，曹禺话剧的现实主义色彩和主题在当时与中国有着相似社会历史和文化背景的日韩和东南亚地区容易引起共鸣。曾两次将《雷雨》翻译成日文的影山三郎的一段评价颇具代表性：“《雷雨》之所以成为经典，之所以获得如此高度的评价，更在于它准确地反映了一种社会普遍性，也就是说，它反映了和封建势力斗争的这一主题。《雷雨》既是一部波澜起伏的家庭悲剧，同时也是一部极具现实意义的社会悲剧，这才是《雷雨》最大的魅力。”[12]（P31）第二个高峰期的到来，更多得益于中国与苏联和东欧社会主义国家在意识形态上的一致，富有现实色彩、符合斯坦尼斯拉夫斯基体系戏剧风格的曹禺作品尤其受到欢迎。改革开放带来了第三个高峰期，打开国门，冲破意识形态禁锢后的曹禺话剧迅速传播到全球五大洲，究其原因，可以概括为两个方面：一是放开了手脚、解放了思想的中国人积极向国外输出本国的优秀文学文化成果，以文化外交带动双方的共融共通，这些文化交流活动成为西方民众了解中国的一个途径。1982年10月，美国密苏里州堪萨斯城表演艺术中心公演英语话剧《家》，大获成功。美国评论界认为，“《家》的演出使美国人深刻地理解了20年代的中国社会，这是理解后来发生的伟大的中国革命的钥匙”。[27]二是以美国为代表的西方国家用审慎而好奇的目光注视西方话剧的“中国嗣子”回“家”探亲，并惊喜地发现以曹禺为代表的中国话剧的艺术成就不仅可与西方话剧媲美，还散发着自己独特的艺术魅力，“在创造着中国人自己的话剧”[23]（P376）。

可见，促成曹禺话剧域外传播盛况的原因，因时因地而异。相似的文化传统和社会背景，使日韩和东南亚地区观众对曹禺话剧产生共鸣；意识形态的驱动，助推了苏联和东欧社会主义国家对曹禺话剧的认可；东西文化的差异与融合，叩启了西方国家探究中国话剧和中国社会的戏剧通道。然而，这些只是曹禺话剧从中国剧坛脱颖而出，历经淘洗成为戏剧跨文化传播经典之作的外部原因，是机遇，而非根本原因。答案，还得通过审视曹禺话剧本身来探寻。

1.通关利器：应和时代话语

虽然曹禺曾极力争辩，坦言自己写的是“一首叙事诗”，而“绝非一个社会问题剧”[28]，但是，观众和评论家却执着地将他的作品解读为现实色彩浓郁的作品，认为《雷雨》“是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个极好的叽嘲”[29]。在时代话语的推动下，曹禺虽然被观众和评论界加诸其身的种种臆测“吓住了”，但也承认在作品中的确有“暴露大家庭的罪恶”，隐隐中有一股力量推动自己在作品中“发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”[3]（P10）对曹禺而言，放弃最初“写一首诗”的坚持，接受对其作品的现实主义解读，是一个个人话语被注入时代精神，渐渐转变为时代话语，与时代背景相应和的过程，也是曹禺走向成功的过程。

不论自愿还是被迫，现实主义已成为曹禺话剧的关键标签，也正是这一标签，成为曹禺话剧海外之旅的“通关利器”。因为相似的文化传统和社会历史背景，曹禺笔下的人物命运、社会痛处和制度不公，在日韩和东南亚地区引起强烈共鸣。曹禺话剧的现实主义色彩，使其“成为中国戏剧表演艺术中斯氏体系的范本”，在同样奉行斯氏表演体系的苏联和东欧社会主义国家大受欢迎。在美国，这一特征除了起到让美国观众了解中国社会现实的作用外，还为现代派盛行，风气颓靡的美国剧坛注入了一股清新之气。美国百老汇戏剧中心自20世纪60年代以来，其中心地位就呈现出势不可挡的下降趋势，这首先表现在上演的有社会意义的严肃剧作大为减少。[30]（PP477-478）1980年曹禺访美将中国现实主义戏剧带到美国，这对美国戏剧产生了冲击波，在中美戏剧艺术交流史上留下了难忘的一页。随后，中国戏剧家访美，并被邀请执教或导戏的交流项目日益增多。[30]（PP483-484）

2.制胜法宝：卓越的艺术成就

曹禺话剧拥有一连串耀眼的成就：是中国话剧走向成熟的标志，与中国现代剧场艺术的发展与话剧职业化的历史进程密切相关，还是中国戏剧表演艺术中斯氏体系的范本。

成熟而卓越的艺术成就，是曹禺话剧海外之旅得以成功的“制胜法宝”。日本戏剧界很早就发现了曹禺话剧的艺术价值。众所周知，中国早期话剧受日本新派剧和新剧影响较大，文明戏时代的代表人物大部分有日本留学经历，如田汉、欧阳予倩、陆镜若等。但到《雷雨》《日出》相继登陆日本之时，中国剧坛，“特别是在剧作创作上已经远远超过日本话剧剧作了”[31]（P119）。日本戏剧界权威秋田雨雀先生在观看了《日出》的演出后表示，这是日本剧作者绝对不可能有的写实剧本。[31]（P119）秋田雨雀先生之所以有此赞叹，除了感叹当时日本话剧因政府高压政策举步维艰的困境外，也是对后进的中国话剧取得的艺术成就的认可。影山三郎给予《雷雨》极高的评价，认为该剧“深入群众心扉”的原因在于它“以高超的技巧把艺术性与通俗性协调起来了”。成熟而卓越的艺术成就，使曹禺话剧形式完备，语言丰富，人物典型，情节跌宕，思想隽永，得到海外观众和评论界的认可。

3.生命力源泉：书写普遍人性

曹禺对怎样创作具有持久生命力的艺术作品有清醒的认识，他认为，有才能的人，应该“从高处看，从整个的人类，从文明的历史，从人的自身去思考问题，去反映社会，去反映生活”，否则，就会像《蜕变》一样，虽然一度“演得十分红火”，但是由于“视野太狭小，写得不深，不叫人思，不叫人想，更不叫人想到戏外的问题”，而很快就被人遗忘。[32]（PP29-33）通观曹禺在域外上演率最高的五部作品，即《雷雨》《日出》《原野》《北京人》和《家》，可以看到它们的共同点是对普遍人性的书写。蘩漪的挣扎与毁灭、周冲的青春之歌与幻灭、陈白露和竹筠一人两面式的矛盾、仇虎在反抗和压迫中的自我精神分裂、曾文清在懦弱无为的徘徊和虚叹中成为一具“生命的空壳”……，“欲念与欲念的冲撞，欲念与成规的搏斗，人心内部的自我格斗使他笔下的人物关系呈现内向的纠结。这种纠结的来回往复成就了曹禺戏剧在人性表现上的深度与迷人之处，它也为曹禺赢得了时代的知音。”[33]（P109）在日本观众看来，蘩漪和侍萍的悲剧，在他们身边“屡见不鲜”[12]（P32），曹禺作品中展现的现实，“也是日本的现实”[34]（P8）；将多部曹禺作品翻译成韩文的金光洲认为，曹剧中登场的人物是“在人间社会中各个地方都能看得出来的典型人间群像”[16]（P137）；苏联戏剧界认为，《雷雨》里每个形象的“个人深刻的命运里，都具有一般的、典型的意义”[1]（P698）；耶鲁认为，《日出》可以引导马来剧运去发现“一些荒淫糜烂的渣滓”，揭露那“令人痛恨的黑暗面”[22]（P231）。美国观众看了《北京人》和《家》也说，原来觉得远在天涯海角的中国，现在似乎是相互毗连着；原来觉得陌生的中国人民，现在感到是如此亲近。[1]（P680）

在中国现当代话剧史上，能够与曹禺话剧的海外传播相比相埒的是老舍的《茶馆》。从内容来看，都是反映解放前中国社会现实的现实主义话剧；从剧作品质来看，都体现了作者成熟的、得到学界认可的创作技巧；从接受情况来看，都得到国内外观众的高度认可；从域外传播情况来看，都是1980年后最早走出国门的一批戏剧，并受到国外观众喜爱。改革开放后《茶馆》的海外首演即轰动，在联邦德国、法国、瑞士三国十四城演出25场，被西方观众誉为“东方舞台上的奇迹”[35]（P60）。随后，《茶馆》的海外之旅—1983年在日本、1986年在加拿大、1986年在新加坡、2005年在美国，取得了一次又一次的成功。综观《茶馆》的域外传播和接受史可以发现，《茶馆》得到海外观众的认可，是因为《茶馆》的演出能够使观众“透过奇异陌生的现象看到本质和现实”[36]（P8），向观众展示“十分陌生的文化，但就其人类的共性来看却又似乎是极其熟悉的境界：人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的”[35]（P59）。

如果我们将眼光放得更远更大一些会发现，直面人生，书写普遍人性，表现人类共同的情感境遇是大多数世界文学作品的共同特征，也是这些作品位列经典，经久流传的根本原因。以莎士比亚为例，他之所以“足以笼罩一世、凌越千古”，是因为他“所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人人所同具之人性”[37]（P83）。莎士比亚剧作在中国引发了不可胜数的搬演和改编，仅四大悲剧就有昆曲、越剧、京剧、川剧等多个剧种的戏曲改编本，如改编自《麦克白》的昆曲《血手记》和川剧《麦克白夫人》，改编自《哈姆雷特》的《王子复仇记》，改编自《李尔王》的《岐王梦》。这些改编，改头换面，跨越时空与莎士比亚原作形成对话，联系它们的纽带就是莎士比亚作品中超越民族、种族、国家、语言和文化界限的对普遍人性的书写。同样值得关注的是奥尼尔戏剧在中国这一跨文化传播现象。奥尼尔“将戏剧纳入严肃的现实主义轨道，扎根于坚实生活基础之中，关注现实，关注人生，关注人性，关注现代社会中被放逐、被异化的灵魂”[38]（P247）。一部《琼斯皇》，阵阵鼓声中主人公的内心挣扎与搏斗，在中国触发了四部可圈可点的模仿之作：洪深的《赵阎王》（1922年）、伯颜的《宋江》(1923年）、谷剑尘的《绅董》（1929年）和曹禺的《原野》（1937年）；一部《榆树下的欲望》，对人性中无法忽视的欲望的描画，引发了两次成功的戏曲改编：川剧《欲海狂潮》（1989年）和河南曲剧《榆树古宅》（1999年，2006年改名为《榆树孤宅》）。

综上，曹禺话剧的域外之旅取得成功的因素是复杂的。文化传统和社会历史背景的相似、意识形态的驱动以及东西文化的交流互动是外部因素，与时代话语相应和的现实主义色彩和卓越的艺术成就是内部因素。外部因素是诱因，具有偶然性，是机遇；内部因素是根基，具有必然性，内外部因素相契合，偶然性与必然性相遇，就引发了曹禺话剧的域外之旅，并造就了他的成功。然而，使曹禺话剧得以打破时空限制，位列经典，获得持久生命力的，是其对普遍人性的书写。

20世纪80年代起，尤其是90年代以来，曹禺话剧的域外演出呈现出一个耐人寻味的现象：曾经不论在国内还是在国外演出中都可以说受到冷落的《原野》成为舞台的宠儿。1981年，由国内改编的电影《原野》在意大利第38届威尼斯国际电影节上获得最佳影片奖；1992年，华盛顿歌剧院推出改编成歌剧的《原野》；1994年，泛亚剧团将《原野》搬上舞台，成为第三部登上百老汇舞台的曹禺话剧；1997年，瑞士和德国都上演了由上海歌剧院推出的歌剧《原野》；2003年，耶鲁大学的学生将《原野》搬上耶鲁的舞台。《原野》最初被冷落，主要是因其与当时已形成的现实主义艺术规范和主流意识形态相背离[11]（P111），但是，在蜕去“时代之轭”和“意识形态之壳”后，它所表达的普世性主题就开始令其焕发光彩，因此引发了上述形态各异的演出。学者李伟昉认为，一切不同文化背景下的文学交流与接受普遍存在一个共同规律，即变异现象，也就是接受者基于内在需求的驱动，并在本土文化、现实语境与自身审美趣味等导引下对异质作家作品进行的主动选择、改造、移植和扬弃。[39]（P165）笔者以为，经过异质文化选择、改造、移植和扬弃后保留下来的作品，也就是那些在传播中剥离了偶然性和机遇性后仍然得以流传的作品，如莎士比亚、奥尼尔、曹禺的剧作，大都是具有普世性特征的作品，关注对普遍人性的书写，从而跻身世界文学之林。正如施特里希所说，世界文学最透辟的根基，“是认识普遍、永久的人性这一民族间的纽带”[40]（P21）。

参考文献

[1]田本相.中国现代比较戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，1993.

[2]钱理群,温敦儒,吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998.

[3]曹禺.雷雨•序[M]//雷雨.上海：文化生活出版社，1936.

[4]田本相.金线和衣裳—曹禺与外国戏剧•序[M]//焦尚志.金线和衣裳—曹禺与外国戏剧.北京：中国戏剧出版社，1990.

[5]CHEN Rongnu.Reception of Greek Tragedy in Chinese Literature and Performance[M]// Hanna M. Roisman ed., Encyclopedia of Greek Tragedy (Vol II), Chichester: Wiley-Blackwell, 2014.

[6]徐群晖.论曹禺与莎士比亚戏剧的深层关联[J].文学评论，2009（02）.

[7]王文英.曹禺与契诃夫的戏剧创作[J].文学评论，1983（04）.

[8]曹树钧.我和《曹禺剧作演出史》—纪念中国话剧诞生100周年[N].温州晚报，2007-05-29.

[9]曹树钧.论曹禺剧作在世界舞台上[J].现当代戏剧研究，2000（03）.

[10]李健吾.《雷雨》—曹禺先生作 [N].大公报·小公园，1935-08-31.

[11]钱理群.大小舞台之间—曹禺戏剧新论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[12]饭塚容.《雷雨》在日本[J].戏剧艺术，2014（01）.

[13]李康仁.韩中曹禺研究比较[J].中文自学指导，2008（01）.

[14]曹树钧.曹禺剧作演出与研究在韩国[C]//交流与互动—上海、汉城（首尔）都市文化比较国际学术研讨会论文集，2005.

[15]朴云锡，刘珂.《雷雨》在韩国—以1950年柳致真执导话剧《雷雨》为例[J].重庆理工大学学报（社会科学），2011（11）.

[16]韩相德.曹禺剧作在韩国[J].戏剧，1995（03）.

[17]朱文斌.论曹禺剧作在南洋的传播与影响[J].文学评论，2003（05）.

[18]何其芳.关于《家》[M]//关于现实主义.上海：上海文艺出版社，1962.

[19]杨晦.曹禺论[M]//中国新文艺大系：1937-1939评论集.林志浩，李葆琰主编.北京：中国文联出版公司，1998.

[20]茅盾，读《北京人》[M]//中国新文艺大系：1937-1939评论集.林志浩，李葆琰主编.北京：中国文联出版公司，1998.

[21]叶尼.我们是怎样演《日出》的？[M]//马华新文学大系·九.方修编.香港：星洲世界书局有限公司，1971.

[22]耶鲁.怎样理解《日出》在马来亚演出的意义[M]//马华新文学大系·九.方修编.香港：星洲世界书局有限公司，1971.

[23]田本相.曹禺传[M].北京：东方出版社，2009.

[24]夏志清，曹禺访哥大纪实—兼评《北京人》[M]//海外学者论曹禺.田本相，邹红主编.桂林：广西师范大学出版社，2014.

[25]周宁，朱徽等.中外文学交流史（中国-美国卷）[M].济南：山东教育出版社，2015.

[26]周宁.世纪末的中国形象：莫名的敌意与恐慌[J].书屋，2003（12）.

[27]英若诚.从在美国排《家》想到的[N].北京日报，1984-04-03.

[28]曹禺.《雷雨》的写作[J].杂文，1935（07）.

[29]白宁.《雷雨》在东京公演[J].杂文（质文）月刊，1935（05）.

[30]郭继德.美国戏剧史[M].天津：南开大学出版社，2011.

[31]周爱军.“凤子”演剧活动研究（1935-1949年）[J].艺术探索，2019（05）.

[32]田本相.苦闷的灵魂—曹禺访谈录[M].南京：江苏教育出版社，2001.

[33]林婷.从曹禺到赖声川：戏剧的变与不变[J].首都师范大学学报（社会科学版），2014（02）.

[34]武鹰，宋绍香.用文艺来沟通中日两国人民的友好感情[J].外国文学研究，1987（03）.

[35]马尔蒂那·蒂勒帕波.东方舞台上的奇迹[M]//东方舞台上的奇迹—《茶馆》在西欧.乌苇·克劳特编.北京：文化艺术出版社，1983.

[36]乌苇·克劳特.《茶馆》在西欧[M]//东方舞台上的奇迹—《茶馆》在西欧.乌苇·克劳特编.北京：文化艺术出版社，1983.

[37]朱生豪.译者自序[M]//中国莎士比亚评论.载孟宪强编.长春：东北师范大学出版社，2014.

[38]陈立华.历史与时代的选择，审美与文化的共鸣——探索尤金•奥尼尔在中国的接受与传播[J].英美文学研究论丛，2007（02）.

[39]李伟昉.接受与流变：莎士比亚在近现代中国[J].中国社会科学，2011（05）.

[40]STRICH Fritz.Goethe und die Weltliteratur[M]. Bern: Francke (1946)，1957.

【感谢作者与“中央戏剧学院”授权“北语比较文学”转载。未经许可，请勿转载】

往 辑 文 章

北京语言大学比较文学所
http://bjs.blcu.edu.cn/